Author:

Abstract:

Nico Van Hout, Functies van Doodverf met bijzondere aandacht voor de ond erschildering en andere onderliggende stadia in het werk van Peter Paul Rubens. Al in de Byzantijnse tijd werden voorstellingen onderschilderd met een g roene verf. De traditie van onderschilderen werd overgenomen in de vroeg e Italiaanse schilderkunst. De onderschildering stond daar bekend onder de benaming verdaccio. Ook in Noord Europa onderschilderden kunstenaa rs hun werken. In het Middelnederlands omschreef men de grauwe onderschi ldering voor de huidtinten met het woord doodverf. Eerder had dit woo rd de betekenis van een lijkkleur. Vanaf de negentiende eeuw geraakte de schilderkunstige term in onbruik en werd hij gaandeweg vervangen door h et duidelijkere woord ‘onderschildering’. Doodverf is elk stadium van een schilderij waaraan de ultieme kleurkrach t en beoogde voltooidheid ontbreekt, zo luidt de definitie van Eastlake. De doodverf vormt een voorafspiegeling van de uiteindelijke voorstellin g en bevat alle eigenschappen die het eindresultaat zullen determineren. Het feit dat schilderijen deels of helemaal in een gedoodverfde toestan d verkeren, vindt zijn oorzaak in het staken van het schilderproces door de kunstenaar of in het onoordeelkundig wegpoetsen van afwerkingslagen tijdens restauratie. Doodverf vervult in de verlaagopbouw van een schilderij (1) een rol in d e schilderkunstige procedure, (2) een technische functie en een (3) opti sche functie. Doodverf kan verschillende gedaanten aannemen: de werkwijz e verschilt van meester tot meester en evolueerde doorheen de tijd van e en zone-per-zone werken (in de 15de eeuw) naar een manier van werken die tijdens het schilderen het gehele oppervlak in beschouwing neemt (17de eeuw). (1) Doodverf kan een neerslag zijn van voorbereidend werk (Barocci), maa r kan ook een creatieve ontwerpfase zijn (Titiaan). In verband met het l aatste spreekt Karel Van Mander over herdoodverven. De vrije en snell e manier van schilderen waarbij het aanbrengen van verf wordt herleid to t één continue handeling, noemt men alla prima schilderen. Doodverf e n alla prima schilderen zijn echter geen tegenpolen. Doodverf is een stap in de ontwikkeling van een schilderij, terwijl alla prima een ma nier van schilderen is. (2) De hoedanigheid van het doodverven werd bepaald door de technische m ogelijkheden en beperkingen van het moment. Het onderschilderen van een schilderij gebeurde zelden met dezelfde materialen als het voltooien. Vo or het doodverven gebruikten kunstenaars doorgaans goedkopere pigmenten die minder kleurkrachtig waren. Die tekortkoming vormde geen bezwaar omd at de beoogde kleurkracht pas in de bovenste verflagen moest worden bere ikt. Het doodverven met behulp van sneldrogende bindmiddelen en pigmente n leverden tijdswinst op en ook deze elementen waren bepalend voor het u itzicht van de doodverf. (3) Net zoals de grondlaag heeft de doodverf een optische impact op het eindresultaat. De perceptie van de opperste verflagen wordt beïnvloed do or de weerkaatsing of absorptie van het licht door de onderliggende verf lagen. De optische perceptie van het eindresultaat kon worden gestuurd d oor middel van grijswaarden en kleuren in de onderschildering. Doorgaans is de doodverf een contrastarmere en koudere voorafspiegeling van het e indresultaat. Dit is echter niet altijd het geval. Soms verschillen grij swaarden en de kleuren van de doodverf van deze de afwerkingslagen. De drie functies van doodverf vinden we ook terug in het werk van Peter Paul Rubens. Het stadium maakt deel uit van het ontwikkelingsproces, een stappenplan dat de idee doet uitgroeien tot een kunstwerk. Bij Rubens kan men echter niet spreken van een ‘procedure’: vaak week de meester af van de tradit ionele methodes en krabbelde hij zijn eerste gedachten voor een composit ie in krijt op paneel, zonder zich te bedienen van pen en papier. Maar bij Rubens is het doodverven geen scharniermoment of platform voor experimenteren. Het concept ligt dan al grotendeels vast. Het kleinschal ige ontwerp wordt op de uiteindelijke drager opgeblazen tot de beoogde p roporties. Rubens neemt de artistieke beslissingen voor of nà het doodve rven, niet tijdens. Net als in het werk van zijn voorgangers en tijdgenoten zorgt de doodver f ervoor dat de bovenste verflagen niet door de grondlaag worden geabsor beerd. Deze bufferfunctie wordt bij Rubens al voor een groot deel overge nomen door de strepige imprimatura die weinig doordringbaar is. Erg belangrijk is de optische functie van Rubens’ doodverf. Als eerste b enutte Rubens de atmosferische kwaliteiten van de strepige imprimatura a ls een middentoon voor de hele compositie. De recyclage van deze oude Vl aamse manier van schilderen kaderde in een schildertechnische herbronnin g die Rubens omstreeks 1614-1620 doorvoerde. Het zorgvuldig inblokken va n composities met behulp van contourzones en het uitsparen van vormen tonen aan dat Rubens streefde naar een harmonisch samengaan van opacite it en transparantie. Rubens was één van de eerste kunstenaars ten noorden van de Alpen die de totaliteit van zijn compositie tijdens het schilderproces in ogenschouw nam. Het één voor één afwerken van afzonderlijke partijen was niet aan hem besteed. Daardoor bereikte Rubens een dynamiek en illusionisme dat m en nauwelijks aantreft in het werk van tijdgenoten in het noorden. Om de transparante Vlaamse traditie te verzoenen met een Italiaanse ‘furia de l pennello’, bereidde Rubens zijn complexe inventies voor door middel va n olieverfschetsen. Enkel op die manier konden storende wijzigingen op s childerijen vermeden worden. Door het gebruik van olieverfschetsen legde Rubens de grondslag van een ontwikkelingsprocedure die tot in de late n egentiende eeuw zou standhouden. Tot de gangbare vooroordelen met betrekking tot Rubens’ schilderpraktijk behoort de overtuiging dat de meester het doodverven overliet aan medew erkers. Toch lijken een handvol grote en kleine onafgewerkte schilderije n volledig eigenhandig uitgevoerd. Bovendien is de inbreng van medewerke rs in alla prima geschilderde werken nagenoeg onbestaande, omdat bij een dergelijke manier van werken alle moeilijkheden zich concentreren op eenzelfde ogenblik. De onvoltooide schilderijen van de Hendrik IV-reeks tonen een viertal op eenvolgende doodverfstadia die evolueren van een chiaroscuro-fase naar f ases, waarin het kleurenpalet op schuchtere manier haar intrede doet en in saturatie toeneemt, naarmate de voltooiing nadert. Minder dan jongere schilders als Van Dyck, Velázquez en Rembrandt laat R ubens de schetsmatigheid van de doodverf in het eindresultaat meespelen. Iconografisch belangrijkere partijen werden weliswaar verder uitgewerkt dan zones die niet in focus staan. Delen die sterker de aandacht moeste n trekken, werden meer in de verf gezet dan perifere zones, die vaak mee r in doodverf bleven staan. Net als kleur en licht vormde het verschil i n afwerking tussen de afwerkingslagen en de doodverf een essentieel hulp middel om de aandacht van de toeschouwer te kanaliseren en om dieptewerk ing op te roepen.